A festett cégtábláról

A Vértessy drogéria cégére becses múzeumi darab. A "Vénusz és Ámor" festmény története.

A cégtábla története

Írta: Köblös Péter
(BTM KM Fővárosi Képtár)

Novotny János (Pest, 1834 – Pest, 1870):
A Vénusz-drogéria cégére: Vénusz és Ámor, [1864]

Fa, olaj, 220 x 103,5 cm
Leltári szám: 14.640.
Budapesti Történeti Múzeum – Kiscelli Múzeum
– Fővárosi Képtár

„Hozzám követséggel küldte sietséggel
Venus asszony Cupidót,
Halljad – úgymond –, kérlek, most tőled nem félek,
Venus anyám mit hagyott,
Követségtételem és választvitelem
mindjárt nem bont szándékot…”
(Balassi Bálint)

Venus és gyermeke, Amor, más néven Cupido ábrázolása vissza-visszatérő téma a festészetben már az ókor óta. A hellenizmus, majd a Római Birodalom idején az itáliai latin kultúra magába foglalta az addig példaképnek tekintett görög mitológia elemeit. Akkoriban rétegezték az eredetileg növényi termékenységistennő Venus alakjára a görög Aphroditét, a szerelem és a szépség istennőjét, akinek tiszteletére egykor kihívó, a szerelmi egyesülésre utaló rituális táncot lejtettek papnői. Amornak Erósz lett a megfelelője, aki viszont a görög mondavilágban valaha különálló istenségnek számított, ahogyan a római korban sem Vulcanus, azaz Héphaisztosz volt az apja, hanem Mars, az ősi római hadisten. Venust gyakran ábrázolták hiányos ruházatú vagy éppen ruhátlan nőalakként. Amor egyaránt megjelenik felnőtt, csábító ifjúként és gyermekként, de szárnyakkal, ellenállhatatlan szerelmi vágyat keltő nyilaival és tegezével, miközben üzenetet vesz és ad át anyja valamelyik szerelmi ügyében. Ebben a szerepben rögzült a reneszánsz, később a barokk költészetben és festészetben. A nagy magyar reneszánsz költő, Balassi Bálint egész sor Júlia-versben szerepelteti Cupidót mint képzeletbeli követét az imádott asszony és Venus istennő között. A költeménybeli lírai én fogadkozik, könyörög, vitatkozik, pöröl a szerelemistennel Júlia szerelméért.

A képen látható jelenet ezekre a korábbi évszázadbeli előzményekre rímel. A furfangos csavarodással suhogó drapériák lendülete, a nagyvonalú, kontraposzt jellegű testtartás, a mívesen kidolgozott felületek, a mesteri tudást sejtető optikai rövidülések, a harmonikus arányok és tagolás, a temperák módjára leszűkített, de érzékenyen megmunkált színmezők leginkább itáliai környezetbe utalják a néző képzeletét. Nem is áll e sugallat túlságosan messze a valóságtól, hiszen a festő, Novotny János az olasz származású Marastoni Jakab pesti akadémiáján sajátította el mestersége alapjait, s festő kortársaihoz hasonlóan itáliai tanulmányutat is tett. A negédes, biedermeier jellegű arckifejezés vagy éppen a gyermek Cupido aranyszőke, göndör üstöke német-osztrák hatást tükröz, amit a művész a Marastoni-iskola után, a müncheni Képzőművészeti Akadémián szívhatott magába. A festményt igazi jellegzetessége azonban radikálisan megkülönbözteti az európai festészet megfelelő darabjaitól. A hasonló témájú kortársakra vagy a korábbi feldolgozásokra jellemző fülledt erotikából szinte semmi sem érvényesül. A vállon mesterkélten „meglazult”, testhez tapadó, antikizáló lepelruha a kontyba és loknikba rendezett, hullámos hajon, a lefelé hajtott arcon kívül csak a karokat és a lábfejeket engedi látni a női testből, a többi testtájat csak sejteni engedi a formák szoborszerű utánzásával. E visszafogott „szabadosság” és a nézőnek háttal, puttóként szaladó Amor mezítelensége utal mindössze az alakok eredeti szerepére. Még Amor fegyvere is csak utalásszerűen jelenik meg: egy nyílvessző és az íj. Az asszonyalak félig lesütött, szemérmes tekintete, magasztos kézmozdulatai, a kék égen lebegő bodros felhő, amely a figurák talajául szolgál, az antik témával mintegy ellenkezve templomi oltárképeket juttathatnak eszünkbe. S valóban, Novotny a portrék és történelmi jelenetek mellett egyházi megrendeléseket is vállalt, legismertebb vallási témájú munkája a zuglói Hermina-kápolna központi oltárképe. Az anya és a gyermek bensőséges, családias kapcsolata akár Szűz Mária és a gyermek Jézus együttesének is megfelelhetne, Venus vörös köpenye pedig, amit bal karjával egyszerre libbent fel és von maga köré, a kora keresztény illetve a keleti ortodox Istenanya-ikonokra emlékeztet. Jól tükrözi ez a stílusválasztás a XIX. századbeli Pest városa közízlését, hiszen nyilvános helyre, a Vértessy család egykori Kristóf téri illatszertára cégéréül rendelték a fatáblát. Az itáliai és német elődök örökségén kívül leginkább a magyar romantikus festészet nagy alakjainak, Lotz Károly és Than Mór nagyszabású falképeinek világát érezhetjük a kompozícióban – ugyancsak nem véletlenül, hiszen tudjuk Novotny Jánosról, hogy a Nemzeti Múzeum sok műkincséről készített másolatokat, köztük e két magyar kortársa műveiről. A kész látványban így nemcsak a sokféle szemléleti megközelítést érhetjük tetten, hanem az archaizálást, a múzeumi légkört is, hiszen elkészülte idején már nemcsak az újabb nyugat-európai festészeti törekvések, hanem az egyre nagyobb teret nyerő fotográfia hatásával is számolni kellett. A megkapó szakmai fogások mégis a XIX. századi magyar cégérfestészet egyik legkiemelkedőbb alkotásává avatják a festményt, demonstrálva az utókornak, milyen színvonalas volt egykor festészetünk e vonulata. Méltán állítható a cégérfestést vállaló, ugyancsak jeles festőtársak, Warschag Jakab, Laccataris Demeter vagy Barabás Miklós cégérművei mellé.

A készítés ideje óta alaposan megváltozott mind az épített, mind a kulturális környezet, amely a festményt egykor körülvette. Az alkotást a drogéria felszámolásakor, 1926-ban vásárolta meg a múzeum, feltételezhetően Vértessy Sándor unokájától, Vértessy Árpádtól 2400 pengőért. Mivel az utcai portálon, kültéren volt, felületét megviselték az időjárás fizikai hatásai, erről árulkodnak többek között a festékréteg elváltozásai. Többször javították, helyenként átfestették korábban, ezek nyomai mára besötétedtek, a felület erősen szennyeződött. Novotny János festői kvalitását dicséri, hogy műve ennyi év és viszontagság után is élvezhető és átélhető. Egy újabb szakszerű beavatkozás bizonyára ismét régi fényében tárhatja elénk a magyar fővárosi cégérek e remekét.